开山见门

当时枉杀毛延寿

zhangxiangou — Wed, 05 August 2009 17:29:19 +0800

毛延寿被杀了。

《西京杂记》里对他被杀事件有小段记载：因为毛“画人形，好丑老少，必得其真”，好手艺惊动了帝国的中央，正赶上“元帝后宫既多，不得常见，乃使画工图形，案图召幸之”，被拉去帮皇帝的大小老婆画美人像。因为那画像是给皇帝夜生活当菜单使的，所以争宠的“诸宫人皆赂画工”，其中“独王嫱不肯”，这个王嫱就是后来的王昭君，因为王昭君不给毛延寿钱，所以毛延寿就故意把她画得不漂亮许多，后果是严重的，那就是“遂不得见”。本来这个事情也就过去了，不想没多久，“匈奴入朝，求美人为阏氏，上案图以昭君行”，我不晓得当时毛延寿听闻这个消息是不是意识到自己大祸临头了。因为元帝在召见时发现昭君的相貌“为后宫第一”，跟先前的画像相去去甚远，”帝悔之，而名籍已定。乃穷案其事“，于是“画工毛延寿等皆同日弃市”。

从语气及内容看，《西京杂记》更像是杂抄汉魏六朝佚史而成的伪书，所述西汉之事，怪诞不经，所以后人对毛延寿的这个故事也一直多有质疑，但作为一个视觉艺术工作者的风险担当的案例，却让人很受震撼。虽然，众多的国王和画师的故事足以证明，在古典年代毛延寿的悲剧并非个例，但那些传说中丢失性命的画师更多的还是那些在机智故事里过于诚实不够圆滑的或者学艺不精的人，跟他们相比，毛的故事的独特性在于──他是一个贪婪的人。

由此，我们似乎很容易做出这样一个简单的推论：造假肇因于造假者道德水准不高。但这论断如果直接用来解释摄影术发明170年来层出不穷的照片造假上，显然不够全面，除了道德问题外，假照片最让人头痛的莫过于照相机作为一种见证工具在技术性和哲学性两方面都有着自己的悖论。

首先我们对相机的真实还原度缺乏标准，传统胶片和数码相机，拍照手机和LOMO相机，以及相同相机不同参数下获得的照片，所再现的“真实”都是不一样的，到底谁更真呢？其次，经由人手“制造”的“真”到底能“真”到什么程度，或者干脆，于照片而言的“真”到底是什么东西？

2008年照片打假，貌似正方全胜：周正龙被抓，刘伟强被开，张亮被处理……然而，就在人们弹冠相庆，以为这样的道德警慑能让假照片绝迹的时候，《人民日报》上再度出现假鸽照。或许，这个时代的很多人们对“真”和“假”已经真的缺乏认知了。

王安石曾经为毛延寿鸣不平，他曾写到：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”仔细想想，元帝错过昭君，责任完全在毛延寿吗？假如他能深入后宫亲选宠妃，哪至于埋没了昭君这样人才，以致远嫁匈奴？

同样的，我们与其怪罪周正龙他们，还不如闭门提升自己的心智算了，免得为这些破事再又一惊一诧了！

本文专供《中国摄影报》“门缝窥影”专栏，谢绝一切转载

段老师的苦恼

zhangxiangou — Thu, 23 July 2009 11:39:02 +0800

段老师又出发去拍照了，这次去的是大别山，他在给朋友的博客里留言道：我将在那里行走半个月，对当地的人文环境做一个完整的记录……

很显然，在这个夏天，大别山将成为段老师许多个摄影计划里最新的一个，如果我没有记错的话，在过去的几个暑假里，他已经有过“北京胡同”、“上海里弄”、“安徽古村”、“乌镇水乡” 等等……我很羡慕身为中学教师的老段，每年都有那么奢侈的假期可供挥霍，做为发烧友，他的热情的确也令我感动，因为他总是毫不吝啬自己的假期和精力，热情满怀地投入到摄影的“创作”中去。

每当吃过粽子之后，朋友大奎就要开始感慨：夏天到了，我们的老段又要远行了！果不其然，没多久我们就能在饭局上听到老段即将远行开始一个新的拍摄计划的消息，踌躇满志，似乎发现并掌握了一个意义极其重大的选题。只不过，轰轰烈烈出行之后，高潮通常会嘎然而止，在接近开学的时候，他必定会在自己的博客上看到他发的一通牢骚：要开学了，只好把相机放起来先！

多年来，大致上我已经习惯了老段的暑期创作三步曲。以至于到今天不再为他的任何旅程抱有期盼。

我曾经向老段请教，他何以总是将一个个拍摄计划设定在一个遥远的地方？老段说，他对远方充满好奇，而且他曾经看过其他的摄影师拍摄那些题材的照片，他觉得他也能拍到那样的照片，甚至比别人拍得更好！但事实上我一直不是太明白段老师他所说的“好”是个什么样的标准？用大奎的说法，老段拍的照片大致上是界于旅游杂志和地理杂志两者之间的风格，说不上有多好，但也不算难看，只是会让人觉得眼熟……

在我身边喜欢拍照的人里，段老师算是特别勤于思考的人，他会去看很多的照片，琢磨人家的思路，由此也产生了那些浪漫的拍摄计划。然而，尽管他是让我嫉妒的一年有两三个月假期的老师，可在我看来这些时间依然不能完成他的那些拍摄计划，从他过于辽阔的愿望来看，不仅仅是时间不够，更是因为季节气候的限制──比如拍北京的胡同总不能只拍三伏天的大裤衩，拍上海的里弄也不能尽是热岛效应下的光膀子……当然最致命的是，我一直都没能弄明白，在对那些地域文化的理解和阅读上，段老师到底有着什么独到的理解，他为什么会自信自己去那么遥远而又陌生的地方拍照，一定会超过其他的摄影者？

大奎一直坚信摄影是可以“斗室出大师”的，他甚至认为一个摄影师应该将他生活半径20公里之内的东西看遍，比如他最喜欢的陆元敏。但老段也有他的偶像，比如骆丹，以及他的美国祖师爷罗伯特·弗兰克，虽然在我看来他的照片和那两人的一点关系都没有。

其实，不论是陆元敏还是罗伯特弗兰克，他们之间其实不存在谁的摄影方式更好的问题，陆元敏之所以喜欢在他的熟悉的上海穿行，是因为他跟上海有着一种心知肚明的默契，而弗兰克当年的“青春暴走”则是他在繁荣的美利坚大时代背后有着隐约而又苍茫的悲伤。

当然这还不是最重要的，最重要是：陆元敏的日常工作是上海普陀区文化馆的摄影干部，而罗伯特·弗兰克长达两年的行走是因为他获得了古根海姆财团的奖金，没有生活的包袱。而骆丹之所以被我们看作“最狠”的摄影师，完全是因为他为了拍摄 “318国道”，毅然辞去了报社的工作……

我的意思其实很明白，段老师既然不能像骆丹那样彻底一横心就上路，也不能像弗兰克那样得到一笔不菲的创作基金，那又何必死磕依赖远足却始终无法深入的创作呢？换作是我，肯定宁愿把咬牙切齿的“创作”改成休闲度假游，学不成骆丹和弗兰克，起码还可以学学陆元敏，大可不必一拍照就出远门，当然还有更靠谱的──干脆就把相机对准自己的学生好了，要知道，任曙林还不是老师呢！

真要这么干的话，段老师的就不用在每年7月份兴致冲冲地背着相机向远方而去，到9月份的时候又无比怅然幽怨地收起自己的相机，从此摆脱职业生活和业余爱好的冲突痛苦。事实上，一个人一生能成就多少的事情，固然首先取决于他的天赋和毅力，但更重要的是现实中所处的生存状态，它会影响我们的精力、眼界、趣味和行动力，从而最终决定我们成就的大小。所以段老师不能总把自己想象成骆丹和弗兰克，而应该清醒地以“段老师”的身份去做“段老师”真正力所能及的事情。

最后我再摘录任曙林说过的一段话，希望对段老师有启发──

“我认为跑边远跑西藏不算本事。能把身边的人拍好才有挑战的意义，才有可能证明摄影自立于艺术之林的能力，所以我选择了中学生。他们身上的莫测与丰富，多变与敏感，他们身上那些最具人之真性的东西都在我的感动与探究之列。我极少同他们讲话，但我寻找进入他们里面的通道和表现他们的方法，当我变成一个透明的影子时，我有了自由。”

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关于他者的高潮

zhangxiangou — Mon, 22 June 2009 17:11:12 +0800

这个标题是我一年多前准备好的，那时我正和无数的八卦爱好者一样整夜守候在“天涯”，眼巴巴地等待“奇拿”发布最新的艳照，尽管当时我就觉得这一行为有点不光彩，但庸常生活中的我们往往就会有这样的无聊时刻──不知不觉中很投入地成为某些闹剧的看客。

很显然，“关于他者的高潮”的标题源于桑塔格“关于他者的痛苦”，但这种模仿并不完全是游戏，至少在“关于他者的痛苦”中桑塔格曾经这样写到：

“摄影师的意图并不决定照片的意义，照片将有自己的命运，这命运将由利用它的各种群体的千奇百怪的念头和效忠思想来决定……”①

“我们其他人都是窥视狂，不管我们自己是否想窥视……”②

写作中采用引文常会有断章取义的嫌疑，但如果你们就此认为我用第二段引文仅仅是试图为自己漏夜等新艳照更新的无耻行为开脱的话，那就错了，事实上，桑老师的话足以让所有看过艳照后有负罪感的人释怀，在这个娱乐至上的时代，一方面是人人参与疯狂造星满足自己崇拜的需求，另一方面又对这些公众人物的隐私满怀猎奇，巴不得扒开他们所有的隐私……消费明星，消费战争，甚至消费苦难都是这个时代大众传媒最为津津乐道的话题，所以犀利的桑老师用“窥视狂”三字总结了一个社会性的病态心理，活在这个世纪的我们，也许很难有机会去俯视这条平均海拔线，所以我们总是很容易就可以原谅自己的偷窥行为。

当然，突然间重提一年前的“艳照门”事件，我绝对不是为了替伟大的“绿坝”就网络传播不良信息进行相关的说教，而是因为一年来，媒体上充满了对“艳照门”女主角们的同情和对陈冠希道歉态度的声讨，借用桑塔格的意思，人们所关注的正是照片的命运──“由利用它的各种群体的千奇百怪的念头和效忠思想来决定”的“命运”，私底下人们点评照片上男女明星的身材、性能力，媒体则孜孜不倦地一再追踪各个相关明星的危机公关之道。但对“摄影师”的陈冠希的拍照意图却少有关注。

这个人为什么要拍这样的照片呢？

在关于陈冠希的众多报道里我注意到两个信息：一是陈冠希的父母在他很小的时候离异，但一直没向他明说，直到他14岁时才明白到底发生了什么，他因而觉得被欺骗，从此以后对人深有戒心；二是陈冠希之前曾坦言自己15岁时便有一个女友，相处八九个月，天天都在一起，但突然有一天女友告诉他，她与他的一个最好的朋友发生了性关系……

我不知道一个人在青少年时期的经历对人生会有多大的影响，也许正是遭遇亲情的欺瞒和恋情的背叛，使得他成为一个缺乏安全感甚至自卑的人，而从心理学角度分析，“滥性者”往往就是这种先前已经丧失了对人之间亲密关系信任感的人。从陈冠希的“艳照”里我看到了“滥性”和“自恋”，别致的是，这种“自恋”还是那种因自卑而发的对“性”的自恋，虽然在佛洛依德看来这算是人类的天性，但如果陈冠希不是那种压抑了很多自卑的寂寞人，改用其他正常的方式达到超越的话，“艳照门”事件或许从根源上就不可能存在了。

在“百度”和“谷歌”上键入“艳照门”一词，分别能找到15,300,000和14,900,000 个搜索结果，一年多的时间，人们在网络上并不总是在重复着这个话题，诸如“海运女”之类山寨版的“艳照门”事件也发生得越来越多，但和陈冠希的“艳照门”不同的是，这些非公众人物的“艳照门”往往是源于勒索和情变的报复。

每每看到类似的报道，我都由衷地觉得，陈冠希真的很无辜，至少，没有亲自散发传播那些照片的他，拍摄那些照片的意图谈不上多大的邪恶，甚至还不如我们这些旁观的人。

①2006上海译文出版社黄灿然译《关于他者的痛苦》P35
②2006上海译文出版社黄灿然译《关于他者的痛苦》P38

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读图能读到什么？

zhangxiangou — Wed, 20 May 2009 16:05:29 +0800

昨晚发生了这样一个事情——

一个MM加了我QQ，希望我能给她拍几张照。我告诉她这不是什么好主意，因为我很不擅长把人拍漂亮。

MM说，我不需要你把我往漂亮里拍，因为我已经很好看了，见多了自己漂漂亮亮的样子，现在就想你给我拍那种看起来很有性格很有气质的照片。我一听就乐了，这姑娘对自己的长相竟然如此自信爆棚，那好吧，我跟她说，如果你真够得上我认为的那种漂亮，那我就给你拍，现在你可以先发照片让我给你的长相做个鉴定了！

滴滴一响，那姑娘就把自己在影楼拍的一张大头照发了过来。我说，这种照片又是化妆又是磨皮修脸的，看不到你的真面目呀，给我发个日常的生活照吧！滴的一声，我看到是她在某个旅游风景区搔首弄姿的照片，可惜照片拍得太烂了，焦点不清晰，只是模模糊糊地觉得面目还不错。于是我就说，来张清楚点的吧。过了一会儿，我看到是张在餐厅里的留影，五官是清晰了，可神情却显得有些夸张，像个傻大姐一样。这恰恰是我最不喜欢的类型，于是我就让她发张不要笑得这么离谱的。立刻她又给了我一张笑得温婉可人的过来，但我突然又发现照片里的她腰似乎看起来有点粗，于是就告诉她我希望她发张那种能看到全身的……

就这样，来来回回好一番交流之后，那MM差不多给我发了二三十张照片，可我却惊讶地发现，即便如此，我依然无法确信她确实是那种让我一见倾心愿意给她拍照的“美女”，虽然她的每一张照片基本上都能解答我的一个疑虑，但同时又总会给我留下一个新的疑问，而这种疑问并不随着她发来越来越多的照片而变得越来越少，相反，问题不但永远存在而且变得越来越琐碎和具体起来，更要命的是，变得越来越没法用图片来说明了！

事情到了这里其实已经变得很没意思了，就因为我对一个自信MM的好奇过于偏执，使得网络上最常见最管用的泡妞桥段在这一刻完全失去效果，我发现，除非自己对行为学、相学、心理学有着相当的研究，否则，我根本没法从这些角度各异的照片做出这个人漂亮与否的结论。

懊恼之余，我突然醒悟过来，自己其实是陷入了一个大量读图之后依然不可求真的尴尬境地，如同我们在日常生活中不会凭着广告图片去购买商品、不会根据征婚启事上的照片去选择结婚对象一样。读图表面上给了我们远比文字直观的认知体验，但依然难以到达被认识事物的本质真相，所以，读图很难解决我们求真的目的，图像更多时候只是对这世间可见的繁杂事物一一做出简单的索引标识，除非你掌握了“一叶落而知秋”这般从现象直达本质的观察分析能力，不然我们很难做到仅仅从照片出发去接近事物的真相和本质。

当然，读图的局限性还在于它的缺乏体验性，正如没有人会认为阅读旅游杂志上那些光鲜照人的图片就可以取代他的亲身旅游一样，从照片中获得的认知是经由他人筛选之后的信息，我们很难说，那些已经被过滤掉的就是你乐意忽略或者注定对你没有意义的东西。一千个人眼中有一千个哈姆雷特，这话用在这里也同样合适，每一个人都有不同生命经历和趣味，即便是在同一个时空进行完全相同旅游活动，每人所获得的信息和情感体验也是各不相同的。从这点上看，那些旅游图片更多的只是起到一个指示的效应，它只是告诉了你——那里有什么？至于在那里能看到什么，那就是一个相当私人的事情了。

写到这里的时候，我脑子里突然冒出了去年照片打假的事情，以及中外新闻摄影史上那些著名的带上无上光荣的假照片，突然觉得很悲哀。记不得钱锺书还是谁好像说过，不识字的人被识字的人欺骗，识字的人被报纸欺骗。同样的，当我们觉得读图是可靠的时候，人们又开始相互忽悠了。

事情往往都是这样：当我们知道的越多，就会越发感觉到认识世界的艰难。更不幸的是，读图的人们往往还只是“自以为知道很多”。

如果我真有贼心的话，也许等会就给那个MM打个电话，约出来喝杯咖啡，我要告诉她，关于她的长相，作为摄影师，我只相信自己的眼睛。

本文专供《中国摄影报》“门缝窥影”专栏，谢绝一切转载

进暗房，是一个态度的问题

zhangxiangou — Sat, 02 May 2009 19:38:17 +0800

虽然路泞一再强调，进暗房放照片只是非常个人的事情，并非为了追求一个“逆潮”的眼球效应，但在2009年2月14日这天，当他和付羽、卢恒、魏来、彦彰五人在北京的东西印记画廊里隆重地摆出一台放大机，并用玫瑰花对它致以举案齐眉般敬意的时候，这个别出心裁的“装置”却显然对人们摆出了一副挑逗的架势……

当然，即便他们的姿态不是这么挑逗，也依然要在很多人的心里引发这样一个问题，那就是──在这个影像普遍数码化的年代，为什么他们的“情人”是放大机，而不是打印机？

一

七八十年前，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在谈到照相机对人类视觉生活从根底深处发生嬗变时曾经指出，和古老的绘画时代相比，我们已经不再像从前那样专注于视觉对象能否让人玩赏，而是更沉溺于其展示对象的程度；人们已不再像从前那样要花费很多的力气才能获得想看的东西，也不再像以往一样对一个已制成的视觉对象进行反复的观看和欣赏……

在相当长的时间里，因为摄影属于可批量的“机械复制”，使得人们对它的艺术品身份一直存有诟病，相对古典时代艺术品即便被极为精确地临摹千万遍仍然改变不了“原作”只有一件的事实，摄影让人们发现“原作”和“复制品”竟是如此地难以区分。但本雅明肯定没有想到是，在他身后半个多世纪外，这个星球竟然还会出现更加便捷的数码影像技术。毫无疑问，在当下这个数码复制的年代，就数码化摄影作品最终以物质性呈现的方式来看，不论是彩扩机的输出还是微喷输出，都真正彻底消解了摄影做为艺术品的“原作”和“复制品”的区别。

在这个被让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）称之为“拟像”的时代，摄影的艺术性更多地体现在影像系统可以离开现实的无限可能性。“拟像”是指一种人造的自然，也许最初来自于现实，但随后它们就开始自我复制，自我创造，成为一种比生活本身还要真实的“虚拟现实” 。当摄影创作从技术转向观念之后，我们突然发觉传统暗房作品的体温竟然变得炽烈起来，尽管在本雅明那里它们没有强烈的“原作”和“复制品”的区别，但在彩扩机和打印机整齐划一的机器声里，我们终于看到了每一张手放照片的唯一性，在过往的年代里，人们曾经因为这种唯一性过于微小而将其忽略不计，但现在，我们终于将其作为追求了。

那些仍旧一头扎在古典时代的人们或许会哀叹山河日下，但这个时代就是如此。

二

当然，所有的老照片都不是数码的，哪怕它们和今天所有的艺术品一样依然需要数码化作为其保存和传播载体。由于目前国内的影像收藏市场成交最大的部分依然是老照片，所以，关于胶片，关于传统暗房技术依然会成为人们的话题，而且，在一个技术过渡期，还会很容易地结合当下的数码技术做一番怀旧式的比较。

我为什么要将这种比较看作是一种怀旧式的比较呢？因为，这种比较往往相对集中地来自于早在数码时代之前就已经接触摄影的群体，他们有着丰富的摄影实践经验，尤其对胶片时代的影像品质有着深刻的认识，如今目光所及皆是质感完全不同的数码影像，对比感怀在所难免。

对于怀旧的起因，有一个老生常谈的标准就是：社会越是现代化，人们心态便越是容易恋旧。比如吴炫就认为全球性的文化寻根就是全球性现代化所带来的，按这样的逻辑，发生在1980年代中国的寻根文学大概也就是这样的情况。或许，怀旧就是处于快速发展时期人类的普遍现象。

吴炫曾这样去总结怀旧：什么可靠便怀念什么，而怀念什么也就想得到什么，得到什么也就想守着什么。鲲西则更是直接指出：怀旧不只是恋旧情，它是一种文化，想要召唤回来的是精神价值。

那么付羽、卢恒、路泞、魏来、彦彰他们想要召唤的又是什么样的精神价值呢？

三

在去年底的连州摄影国际摄影年展，我和路泞、付羽都参加了一个小范围的青年摄影师座谈会，当时有对在座的几个摄影师使用工具的调查，从而理所当然地引发了相关的话题的一场讨论。也正是那次的交流，让我对他们重回暗房有了新的理解。

在付羽、卢恒、路泞、魏来、彦彰看来，所谓的数码影像狂欢时代在中国的现实恰恰是他们觉得最不可理喻的，在过去很多年里，因为资讯和物质的匮乏，人们尤其是年轻人对摄影语言范畴的基本素养还没有得到系统的学习和实践，突如其来的数码时代就让这一切面临着冷酷的消解情形。这就好比刚开始识字的孩子，还没有学会用铅笔、钢笔写字，就被推到了电脑的前面，而且还要学会骄傲的感慨：电脑时代实在是太方便了。

十多年前我刚进报社的时候，无纸化办公还没有开始，老总在读我稿件的时候总是眉头舒展乐呵呵的，因为全报社的年轻人中，再也找不到我这样写字有童子功的了。虽然今天的人们可以说，电脑让所有人的写作都回到了同一个起点，但我想说的是，那只是从文字信息传播的角度来看是这样的，作为一个曾经的段数不算太低的书法爱好者来说，那种书写的以及阅读手写字体的乐趣其实并不能被这个科技突飞猛进的时代所剥夺，每隔十天半个月，我还是会摊开纸墨，挥上几笔，那种快乐和意趣跟电脑技术完全没有关系。

我读大学的时候担任学校学生会的宣传部长，刷些条幅和海报是理所当然的，每当我用一只排刷一笔一划地写着美术字的时候，有同学惊讶地说，这样多辛苦，干嘛不去电脑剪字呀？他们就是不知道，这个世界上不是所有的人都会对便利和速度有着莫名其妙的热爱的，他们或许可以借助电脑剪字享受到便捷、整齐和美观的快乐，但关于书写，一笔一划地书写的快乐他们是感受不到的。而这种快乐事实上跟什么电脑网络高科技都没有关系，只是他们对写字的理解不同，他们着重于文字成品的信息传达，而我除了信息之外，还额外地多了一些美妙的书写体验，当然，要是再搁到更高一个层次的话，那书写的结果还可以是件艺术品。

四

近半年来，付羽、卢恒、路泞和魏来、彦彰陆陆续续地推出了他们的个展，和这次情人节做的这个“我的放大机”一样，他们所有的展出照片均为黑白传统手工工艺（明胶银盐）制作。尽管很多拍照上了年头的人都自称自己当年怎么迷恋于暗房，但对这一工艺程序不见得就能了然于胸，以前在国内很难把材料置备齐全，也只有在如今这样一个物流发达的时代，他们才有可能从欧洲或者美国某个鸟不拉屎的小镇上某家摄影材料店里购齐他们所需的材料，然后完全按照明胶银盐的标准程序操作完成。事实上，这些带有体温的手工放大照片具有真正的属于摄影传统的物理稳定和不可替代的品质感。

我丝毫没有贬低今天的数码影像便捷性的意思，但我们必须清楚地看到，这种便捷性的意义更大程度只是体现在影像的传播，而就影像的物质化（具体地说，就是成为一张张照片）而言，标准化工业化的打印输出已经将照片从摄影作为艺术创作的完整过程中剥离出来了。千百年来，人类绝大多数的技术进步都在挑战自我的欲望极限，但这些进步并不一定就必然推动艺术也产生相应的进化，相对那些二进制编码组成的数字影像，这五个人照片上那些由银盐颗粒所组成的简单而又复杂的影调层次，似乎更能代表着仅仅属于摄影的特质。

如同我在文章前面所举的写字的例子，虽然一句口号或标语用电脑剪字和手工书写传达的辞意并无区别，但要就书写本意而言，我的手写显然更加本质。但和我选择手写仅仅是因为自己能从书写中能感受愉悦不同的是，付羽、卢恒、路泞、魏来、彦彰他们不愿将摄影只是简单地理解为用相机获取一些影像，他们回到暗房是为了让一个艺术创作的流程最终得以圆满地完成，以安详与温暖的手工技艺，体现着摄影作为独立视觉艺术语言的尊严、价值与魅力。

五

作为一个摄影师，在过去的一年时间里，我开始有意识增加使用胶片相机的机会，但并没有像付羽、卢恒、路泞、魏来、彦彰他们做得那么极致──让摄影回到暗房。

于我而言，用回胶片相机，甚至用那种由于缺少操纵性还需听任运气的LOMO拍照，更多的只是对自己工作状态的调剂，我就是想慢下来，多一些不确定的感觉。用数码相机，我拍得总是很快很多，当然，所拍的东西也总能如我所愿。我曾经很喜欢这种非常可靠的感觉，但很快我就发现，用数码相机拍照和用胶片拍照有着本质的区别，不但没有了焦灼而又幸福的期待，也没有了意外的惊喜和沮丧，我总是波澜不惊地摁动快门，手指如同机器的一部分……

所以，我要找回我最初的那种摄影的乐趣，那是一种过程的乐趣。

至于怎样让自己的影像成为物质化了的照片，我想，这个问题肯定不是我一个人的问题，在我们这个时代，对于作为艺术的摄影，也许，我感觉鲍德里亚离我更近些。

本文专供《上海摄影》杂志稿约，谢绝转载！

拍照，是占有也是暴露

zhangxiangou — Sun, 19 April 2009 15:21:10 +0800

突然间，香车美女的照片如同井喷一般涌现在本地的论坛、博客上，我一下子就明白过来，就这几天，温州又办车展了。

在黄灿然翻译的《论摄影》里，桑塔格说，拍摄就是占有被拍摄的东西。而湖南美术出版社1999年出的老版里这句话却被翻作：摄影就是挪用所摄的东西。在姜纬看来，黄灿然的翻译远远胜出艾红华和毛健雄做的那个译本，而我之所以不敢下这个定论，是因为我的英文底子不好跟姜兄相比，没法做到自己去啃一遍原版。

可当我现在面对这些铺天盖地的香车美女照时，却由衷地喜欢黄的译法，虽然两者的区别只在于“占有”和“挪用”两个词语，但相较而言，“挪用”似乎带有艺术创作尤其是后现代艺术创作的意味，而“占有”则直接了当地道破了时下大众影像狂欢的本质──人们通过拍照片的方式去“拥有”这个世界，从而也证明自己的存在。

汽车已经算不上这个时代的高新科技了，但卖汽车的却还都是脑子好用的人精，把衣着清凉的美女和汽车摆在一起，不仅可以满足暴富者炫富的要求，同时也给了追富者一个真实的梦境。毫无疑问，财富和美色，当然是时下这个男权社会的最佳春药。

所以，我要感谢黄灿然的翻译，哪怕我不能确定那些热衷于在车展上拍照的人还只是借机意淫的追富者，但拍照肯定是让他们“占有”那些车子和美女的最经济的方式。

最近一个礼拜之内，我已经帮人买了五台的5D MARK II，温州人当然是算有钱的，但在中国人的财富史里，温州人已经是一个古老的传说了，那么为什么在10年之前没有这么多的人去买这种上万的照相机呢？在我看来，原因不外乎两个方面：一是信息化时代，技术的进步让人们占有和收藏世界的欲望空前暴涨；二是影像数码化后，相机使用的便利改变了人们存贮记忆的方式和媒介。

我的一个朋友曾经很坚定地跟我说：我所有的照片都是有价值的，在我摁下快门的那一刹那它就是有意义的。我赞成他的观点，对于一个极度自恋的人来说，精心地保存自己生活的一切痕迹是几乎就是必然的。拍照，既可以记录岁月在他肉身上的作用，也可以记录他游历和状态，比如曾经到达了地球的某一个角落，以及他在那里曾经有过怎样蠢蠢欲动的心绪……但坦白说，对他那些如同梦呓的照片我所能看到的“价值”和“意义”也仅仅在于──如果他能终其一生源源不断地进行这种记录的话，至少将来能作为一个很好的精神研究案例。毕竟莫里循和方苏雅的时代已经过去了一百多年，今天拥有相机拍照的人太多了，那种不经意间个人对宏大历史现场的惊鸿一瞥已经完全不再可能，相反，网络已经直观地向我们展示了什么叫做影像泛滥，什么叫做读图疲劳？

把照片当作一种“占有”的方式，其实是危险的，不说陈冠希老师的经历让我们看到了他的惨痛教训，光论坛上一些香车美女的照片也让我们看到了拍摄者本人的猥琐形象，那些角度的照片是需要趴在美女的脚下，甚至要钻进那条艳丽的裙子里的……

要是就此“暴露”了自己，你还会愿意这样用照片去“占有”吗？

《中国摄影报》专栏用稿，请勿转载

像由心生

zhangxiangou — Sun, 22 March 2009 08:37:21 +0800

我是个好奇心很重的人，所以，那个著名的变性人河莉秀要来温州的某个酒吧做表演，我是一定要去看看的，但也就是去她下榻的酒店瞧个稀罕罢了，至于12点后她在酒吧的劲歌热舞的正式演出，抱歉，我要回家了！

不是老婆管得严，禁止我在外HAPPY得太迟，许多江湖朋友都知道，门嫂订的家规是──睡觉记得回家，即可。所以，不看河妹妹的辣舞原因只有一个，那就是──我真受不了那酒吧的那股嘈杂的劲儿了。

上月底在香港的时候，有朋友建议去著名的兰桂坊看看，虽说勉为其难地在一个酒吧听着几个老黑唧唧歪歪的情歌坐了一个多小时，但心底里却是一点都不自在。咳，都怪我太健康了，不想泡妞，不想艳遇，心里也没什么需要借酒浇愁的不爽，把气氛营造得那么煞有介事地喧嚣颓废或者忧郁失落的酒吧，又怎能承载得了我比10多年前花季时期还要蓬勃的朝气呀？有那闲工夫还不如在家陪儿子玩“乐高”呢！

几天后，在丽水的摄影博物馆做展览，开交流会的时候，一些朋友很好奇地跟我探讨《青春都市II》里那些酒吧里群魔乱舞的照片是怎样拍下来的，我说，那照片其实很容易拍到，首先你要先做一个吧客，老跟一大帮朋友老去酒吧白相老去酒吧白相，脸混熟了，当大家对你没什么戒心了，就当你是个喜欢摆弄相机的无聊吧客，对你的镜头不反感的时候，你就可以放开来拍了，顺便你要跟酒吧老板聊得投机了，不但照片随便拍，他说不定还要送你几打啤酒呢！至少，在温州，我就是这么干的，在我过去将近十年的时间里，不论从对酒吧的熟悉程度还是去酒吧的次数来看，我都是一个资深吧客，那些照片对我来说，基本上就属于信手拈来的东西。如果缺了那种角色感，不能很自然地融入那种气氛的话，我也拍不出那些活色生香的照片。

所以我就劝一位也准备去拍酒吧但年龄老大不小得开始有些沉闷的哥们，如果你没法成为一个百无聊赖又有些癫狂的吧客，大可不必非去做这样的尝试，坦白说，那些纸醉金迷的照片，现在的我也拍不了。当河莉秀的热舞都不能把我摁在吧凳上的时候，足以证明在曾经让我感觉如鱼得水的酒吧里，我理智得已经完全不是一个吧客了。

很多时候，我都不是愿意拧着做事情甚至死磕的人，尤其对于摄影，当它不是我媒体职业所必须的时候，我只拍我自己真正感兴趣的东西，记得以前有个老发烧友批驳纪实摄影承担社会责任过于沉重，还专门写了一篇文章，说快乐是摄影的一种追求云云。我当时就觉得很奇怪，摄影真的惨到要靠“快乐”去叫卖了吗？最荒唐的是，他怎么就觉得拍纪实的人不快乐呢？

在不少人看来，我就是个拍纪实的，可这一点都不影响我对摄影一直以来怀有的享受心态，在生活的河流里，或者说在时间的河流里，我慢悠悠地玩味着我眼中的世界，我不觉得这种快乐必然就要比那些专拍花花草草的低多少个百分点。

正是为了这样的快乐，所以，在岁月和命运面前，我愿意被动地被生活一步步地推着走，不论是在青春期还是即将到来的中年时代，我的照片呈现的都会是那些和我有关的时间现场，它们是我的大现场，或许也会是历史的一个小现场。

对我来说，什么东西惊动了我，永远要比怎样去拍一个能够惊动别人的东西更重要。

《中国摄影报》专栏用稿，请勿转载

他们回到了暗房

zhangxiangou — Sun, 18 January 2009 11:47:15 +0800

我的朋友路泞和付羽重新回到了暗房。

对于他们而言，所谓的数码影像狂欢时代在中国的现实恰恰是最不可理喻和尴尬的，在过去很多年的时间里，因为资讯和物质的匮乏，人们对摄影语言范畴的基本素养还没有得到系统的学习和实践，突如其来的数码时代就让这一切面临着冷酷的消解情形。这就好比刚开始识字的孩子，还没有学会用铅笔写字，就被推到了电脑的前面，而且还要学会骄傲的感慨：电脑时代太方便了。

十多年前我刚进报社的时候，无纸化办公还没有开始，老总在读我稿件的时候总是眉头舒展乐呵呵的，因为全报社的年轻人中，再也找不到我这样写字都有童子功的了。虽然今天的人们可以说，电脑让所有人的写作都回到了同一个起点，但我想说的是，那只是从文字信息传播的角度来看是这样的，作为一个曾经的段数不算太低的书法爱好者来说，那种写字的乐趣并没有被这个科技突飞猛进的时代所剥夺，每隔十天半个月，我还是会摊开纸墨，挥上几笔，那种快乐跟电脑完全没有关系。

我读大学的时候担任学校学生会的宣传部长，刷些条幅和海报是在所难免的，每当我用一只排刷一笔一划地写着美术字的时候，有同学惊讶地说，这样多辛苦，干嘛不去电脑剪字呀？他们就是不知道，这个世界上不是所有的人都会对便利和速度有着莫名其妙的热爱的，他们或许可以借助电脑剪字享受到便捷和美观的快乐，但关于书写，一笔一划地书写的快乐他们是感受不到的。而这种快乐跟事实上跟什么电脑网络高科技都没有关系，只是他们对写字的理解不同，他们着重于文字成品的信息传达，而我除了信息之外，还额外地多了一些美妙的书写体验，当然，要是再搁到更高一个层次的话，那书写的结果还可以是件艺术品。

之前两个来月，路泞和付羽都推出了他们的展览，他们展览的照片均为黑白传统手工工艺（明胶银盐）制作，尽管很多拍照上了年头的人都自称自己当年怎么迷恋于暗房，但对这一工艺程序不见得就能了然于胸，由于物资的匮乏，当年在国内很难把材料置备齐全，也只有在如今这样一个物流发达的时代，路泞和付羽才有可能通过网络从美国某个鸟不拉屎的地方的一家摄影材料店里购齐他们所需的材料，然后完全按照明胶银盐的标准程序操作完成，事实上，这些带有手温的手工放大照片具有真正的属于摄影传统的物理稳定和不可替代的品质感。

我丝毫没有贬低今天的数码影像便利的意思，但我们必须清楚地看到，这种便利的意义更大程度只是体现在影像的传播，而就影像的物质化（具体地说，就是成为一张张照片）而言，标准化工业化的打印输出已经将照片从摄影作为艺术创作的完整过程中剥离出来了。千百年来，人类绝大多数的技术进步都在挑战自我的生命极限，但这些进步并不一定就必然推动艺术也产生相应的进化，相对那些二进制编码组成的数字影像，路泞和付羽照片上那些由银盐颗粒所组成的简单而又复杂的影调层次，似乎更能代表着仅仅属于摄影的特质。

如同我在文章开头所举的写字的例子，虽然一句口号用电脑剪字和手工书写传达的辞意并无区别，但要就书写本意而言，我的手写显然更加本质。但跟我选择手写仅仅是因为自己能从书写中能感受愉悦不同的是，路泞和付羽不愿将摄影只简单地理解为用相机获取影像的过程，他们回到暗房是为了让一个艺术创作的流程最终得以圆满地完成，以安详与温暖的手工技艺，体现着摄影作为独立艺术语言的尊严与魅力。

总有一些照片是让别人去拍的

zhangxiangou — Fri, 24 October 2008 10:38:55 +0800

很多朋友相信我是在用照片记录历史，而且作为一个温州人的我肯定在为温州的历史积攒点什么，对此我从不否认，但我的朋友又特别不能理解的是：为什么你拍的那些照片往往都是一些细敲零打的东西，缺乏对温州历史上的一些重大事件的关照？

对此我必须说明两个原因：一是相对那些历史记忆来说，我太年轻了，以我的十多年的摄龄来看，我的那些照片还不足以让人们由此产生曾经沧海难为水的感觉；其次，大家一般常见的历史照片大都属于那种用于宣传的大事记式的文献，比如某次运动的动员大会，或者某个工程的竣工典礼，或者某中央领导人来本地视察等等……而这些宏大的历史场景恰恰是我平时最不感兴趣的东西，虽然当了这么多年的记者，但我始终相信，那一刻，在那些热闹的现场里，带着那种庄严感的相机够多了，少我那一架并没有什么可遗憾的，总有一些照片是让别人去拍的。

这也就是说，我就喜欢着手于那些寻常生活的细枝末节，用那些东西去构筑我的历史叙事，虽然我并不认为这种方式可以完全取代那种大事记式的历史影像，但我坚决相信它是对那些大历史照片的一种补充，而我个人显然更善于也更乐于采用这样的方式去记录。

所以在这部分照片里，我关注的是生活的本身，重视的是生活的细节，我一直自信地认为，只要读者对我镜头里的生活有着稍许的陌生和距离，就能从中读到让他惊讶的真实感。

在6月份北京摄影季的国际学术幻灯交流会上，有老外为我的那组《CITY OF THE YOUTH》感到吃惊，因为他没有想到在中国还有这样的城市生活，尤其是他看过太多贫困的中国农村影像之后，很不可思议我的这些东西和那些照片竟然属于同一个时代，只是在这个国家的地理上处于不同的纬度和经度。

《CITY OF THE YOUTH》关注的是在快速变革时代中国青年的生活状态，我把自己生活的温州作为当代中国经济发达城市的切片样本，事实证明，这样的观察是可行的。和我的朋友李建增、房海峰他们所拍的黄土地的照片一样，我们都坦承地记录着各自所看到的生活状态，所以，当我们的照片摆放在一起的时候，一个层次丰富而又复杂的中国景象便出现：既有贫穷也有富裕，既有现代也有落后，既有乡土也有都市，而且两端差距巨大…… 我们谁都不能说自己看到了这个时代的全部，但我们的照片有希望拼凑成一个有真实感的全部！

我从不认为自己是个能力和精力都超群的人，作为一个摄影师，我很乐意自己能多一种这样的摄影方式──平静地观看着如水一般的生活在身边漫过。至于远方的另一种的生活？还是我前面说过的那句话，总有一些照片是让别人去拍的，大可以把它交给远方的那些摄影师。

由此，我们最终也得以相互证明这个世界是怎样地错综复杂！

《中国摄影报》专栏用稿，请勿转载

读图时代和摄影记者

zhangxiangou — Fri, 12 September 2008 15:31:25 +0800

经常有摄影记者问我：你觉得现在报刊上照片多点好，还是文字多点好？

尽管有点不应该，但坦白说，我有点看不起这个问题，不是这个问题有多肤浅，而是这个问题它根本就不是问题，这就好比有人问你，走路的时候用左眼看路好还是用右眼看路好？多莫名其妙呀！而且，根据我的经验，提这个问题的人，多半是不怎么会写字的，他们只是有点难以接受自己作为一个记者却有不会写东西这么个严重缺陷的事实，于是就有意无意地试图把摄影的“专业性”跟写字的“普遍性”对立起来，为自己寻找一个开脱的借口。

相机的自动化和数字化，不断地削低了摄影的专业门槛，相反，对于一个人写作才能的训练和积累，并没有因为技术的革新带来根本性的便利。所以我总是对那些提问题的人说，我完全能够理解你的焦虑，但你真的没必要再浪费时间钻这个牛角尖了，有空多看点书，一旦学会了写作，这个问题自然也就不是问题了。我不敢说，会写文章的摄影记者肯定都是好的摄影记者，但我认识的那些牛逼的摄影记者，个个都写得一手好文章。

我们得相信，既然人类文字从最早表形的图画进化成今天以表音表意为主的综合系统，可见文字表达的丰富性是显而易见的，但这并不是说文字有着超越一切的优越性，文字的不具象不直观，以及它的学习性要求，在传播中也有它的局限，不懂英文的人，或许还能看懂路透社的照片，但对图片说明肯定束手无策。一张照片有时能够替代千言万语，但同样也有很多的文字是照片替代不了的，就表达本身来说，摄影记者学会文字表达，对于影像表达的信息提炼也是一种促进，两者并不存有必然的矛盾对立。我一直认为，一个摄影记者最好的状态应该是这样的───适合用照片表达的时候用照片，适合用文字表达的时候用文字，只有这样才能从容不迫游刃有余地应对一切报道工作。

当然，提出这样的问题，也不排除所谓如今已经进入“读图时代”的说法而让摄影记者们有了一些不切实际的优越感。

我不知道“读图时代”说法是什么时候正式提出，更不明白它的确切标准，如果读图仅仅是指图画阅读的话，那时髦的只是“读图时代”这个词，而不是这种阅读方式本身。往前看，百多年前我们就应该有过一个“读图时代”的高潮了，晚清的“点石斋画报”、“图画日报”、“北洋画报”以及之后的“绣像小说”、“连环漫画”、“良友”等等都算是引领当时的读图风气。在我看来，这些画报的的盛行虽然得益于当时印刷术的进步，但从非技术层面来看，当时大城市的迅速形成，在人口密集化和市民阶层得到壮大的情况下，大众文化突然之间就达到了一个顶峰是其主要原因。从这个角度来说，这十多年来再度被引发的“读图时代”大致上也是这样的状况，因为城市化和市场化的急速推进，从而使得大众文化如日中天。

毫无疑问，读图画读照片要比读文字快捷，直观，感受直接，还带有视觉上的审美愉悦，而这一切也正好都是大众文化最需要的，因此在堪称大众文化盛世的今天，读图读照片当然也就成为重要的时尚消费。

如果拍照片的摄影记者就此获得极大优越感，甚至开始排斥文字的话，那就又是一个扯淡的事情，我们知道，照片的优点是形象生动，信息量大，但同时也正由于它的浅显易懂，使得人们只用被动地接受，而不像面对文字时还需要主动思索，从而失去了在脑中想象再造的乐趣。在我看来，写作与其说是表达，更不如说是一个人对自己思考和阅读的整理归纳。读图本身就带有极大的信息损耗，试想，如果是还是一个不会写作缺乏思想力的摄影者提供的照片，给人传达的又能是多高明的东西呢？曾有专家忧心忡忡地指出，如果人们把大量的时间消耗在读图上，很容易造成全民阅读水平的低下。我不知道那些写不了文章只会拍照片的摄影记者们听到这样的说法会有什么想法？

读图时代的摄影记者，你可以藏起你写的字，却不能写不出一个字。

《中国摄影报》专栏用稿，请勿转载

很不业余的非专业

zhangxiangou — Tue, 26 August 2008 15:39:28 +0800

朋友为今秋平遥策展，想做一个非专业摄影师的展览，希望我能帮忙物色几个人。

“他们不是专业人士，但他们喜欢拍照片，拍得很有质感，而且那些照片又多半跟他们的生活或者工作相关。”朋友把她的要求告诉我。

坦白说，这样的展览正是我一直想做的，因为我身边就有一些这样的朋友，虽然拍照片不是他们的工作，但也不完全是消遣，他们经常随身携带相机，却又不像普通的摄影爱好者那样喜欢到处采风，更没有专业摄影师那样对被摄对象从形式到内容都再三揣摩，他们总是毫不犹豫地对着身边所感兴趣的东西摁下快门，对他们而言，摄影更能接近它的“观看”的本质。他们有意无意地用相机记录了和他们工作、生活相关的东西，而这些影像除了能体现他们的生命趣味外，里头所包含的信息往往也会是一个时代的侧影，或者说记忆的碎片。相对那些宏大的历史叙事而言，这些东西在特定时刻能显现出它的重要性，也许，那就是布罗代尔所说的“历史”。

我把目光锁定在我身边的几个朋友身上，有男有女，他们的职业、专业、受教育程度各不相同，唯一的共同点就是喜欢拍照片，而且长年累月一直都在拍，我代表策展人向他们发出了邀请。但遗憾的是，他们中的一个老板哥们儿实在因为工作繁忙没法在我规定的时间里整理好照片给我，被我忍痛剔除在名单之外；另一个则实在有些出我意料的给我一大堆浮光掠影的东西，最后只好作罢。

但其他两人发来的照片，超乎我想象的精彩──

同济大学的王伟强教授，给我的是其实是他对建筑和城市规划的观察，那些照片虽然是他游历各国所得，但绝不是那类流于形式的旅游纪念照，横平竖直规模端正，却又不等同于一般的建筑摄影，严谨的专业背景，再加上对摄影器材的熟悉与合理运用，使他照片从视觉本身就具备一种别样的优雅，你能在那些照片里读到他对建筑和空间的解读，但那种阐释又不只停留建筑物的本身上，还会延伸到这些建筑和规划对人们生活的影响，在王教授看来，不论是做建筑还是城市规划，本质上它首先都是在空间中对人的生活做出安排，所以在他的那些优雅漂亮的照片背后，其实还包含有丰富的人文底蕴。

而另一位叫杨朔的女孩子，作为温州瓯剧团的舞台技师的她，给我提供的则是他们剧团在下乡演出时的台前幕后，和寻常舞台剧照不同的是，这些照片是她在幕后对自己同伴所做的记录，有上妆勾脸的，有候场等戏的，也有上台亮相儿的，因为是同事，拍照的状态特别松弛，使得我们在这些照片中看到剧团日常生活的全景影像。在一个戏剧日渐式微的年代，这些年轻人在这个古老的行业里并不烦闷和无聊，相反，他们的青春在戏剧的生涯里也有不同的浪漫和光彩，我印象特别深刻的是他们的一张合影，一群尚未卸妆的女孩子在春天的油菜花地里，笑容比那齐人高的花儿还要灿烂，那种青春的感染力几乎就扑面而出，特别纯粹特别直接。

由此，我突然发现，业余摄影师凭着本能所得的这些照片往往是自己内心的外在投映，通过这些照片我们能读到一个人的品位和态度，学识和修养，对于心地坦然的人来说，这是与世界交融的一个好渠道，但对那些浮躁不安的人来说，长年的影像积累反而会是对自己无聊内心的意外暴露，所以，不真诚的人还是别拍照了，哈哈，说个笑话。

金秋平遥，如果你遇见王伟强、杨朔他们的展览，不妨停下脚步……

杨朔作品

王伟强作品

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孙毅的伤痕

zhangxiangou — Sat, 16 August 2008 20:05:38 +0800

老摄影家孙毅的右手虎口位置有着一道很深的疤痕。

“我那时叫一个心疼呀，就想，以后我再也不拍照了，再也不拍了，一气之下，抓起一把美工刀，就朝自己的右手划了下去……”

将近20年之后，孙毅先生向我再度讲起温州展览馆在1989年的那场火灾，语气中还是充满悲愤和惋惜，就是那场熊熊大火，让他大半辈子积攒起来的八万张底片，只剩下了两万张。这种痛心我完全能够体会，就在一个月前，我的苹果笔记本突然系统崩溃，因为里面有着一些非常重要的文件，所以当苹果维修中心的人对这么神奇的故障一筹莫展的时候，我只给他们丢下了一句话──数据找不回来，我他妈的连死的心都有了！

相比之下，孙老没有我幸运，在数据公司的帮助下，我的那些数据最终还是从硬盘上导了出来，但他那六万张底片却永远地消失了。作为浙江省著名的舞台剧照摄影师，孙老从上世纪六十年代调到文化部门工作后开始拍剧照，到失火前，他已经拍过两百多个剧团演出的五百多出剧目，涉及京剧、越剧、话剧以及如瓯剧、婺剧之类江浙一带绝大多数的地方剧种，其中不乏李少春、宋长荣、李玉茹等名家的剧照，难怪孙老当时会气急攻心，挥刀自伤。

事实上，这并不是孙老第一次失去自己的照片。文革期间，温州的武斗异常残酷，但由于当时温州会拍照片的人本来不多，加上孙老本来又是个本分可靠的人，武斗双方竟然都请孙老为他们拍照，既有摆成英姿飒爽的纪念照，也有武斗现场以及每次战斗后满街尸体的成果宣传照，更有双方平时会议、训练的情景，如果不是其中一派后来突然醒悟过来觉得这是一大历史罪证，最后将孙老关押起来逼迫他将全部底片照片交出，这批完整的武斗全景图像的历史价值在今天是无法估算的。

那次被抢走的底片中，还有一部分包括1969年之前温州重大历史事件和城市生活的纪录，这部分照片的流失，对于温州的地方史、摄影史而言，都是巨大的损失，而对孙老本人的影响则在于，他之后几乎把自己全部的精力都投到舞台摄影上了。这些年来，我一直通过各种方式跟温州本地的老摄影家交流，试图解开为什么他们总是疏忽社会变革生活本身而投身到跟现实有些距离的风光沙龙的原因，这次对孙老的走访，似乎给我提供了一种解答，他们有一些“害怕”，孙老就说：“拍太纪实的东西有点危险。”或许正是这样的一段经历改变了孙老的心态，使得孙老以及孙老之后的许多温州摄影家和摄影爱好者，一开始就自觉地将镜头对准了“安全”的风光瑰丽的雁荡山和楠溪江，直至今日，风光沙龙仍是温州当地摄影爱好者追捧的主流。

孙老的摄影生涯最早发蒙于初中时期，学校里一个体育老师拍的一些体育运动照片，让他看到时间和速度被凝固下来的神奇效果，之后在北京航校当兵时终于如愿以偿地接触到了摄影，从部队专业回来，先是到中学里当老师，因为帮助学校管理人事档案，摄影爱好就派上了用场，当时能拍照片的人实在太少了，所以没多久文化局就过来把他给调走了，就这样他的业余爱好成了他的专业工作。“人的职业不能任意选择，但个人爱好是由其本人的决心和毅力去实现的！”20年来，几乎所有关于孙老的报道都会选用这句话作为开头，或许以往的那些记者感动于一个人的行动力跟成就有着必然的联系，可我要说的是，一个人入对行找对方向显然更加重要──

身在文化部门工作，拍舞台剧照确实有点近水楼台先得月，但孙老最初拍这些照片却只是因为爱戏，在他看来，拍几张好的剧照就是用一种像集邮一样的方式将一出好戏和一个好演员收藏起来，后来在拍的过程当中，他慢慢地意识到出舞台摄影是对舞台表演的一种提炼，是用一种艺术手法对另外一种艺术的表达转化。因为他懂戏，所以他可以对演员的走台做出预判断，从容地用多重曝光的方法将同一个演员不同景别的身影干干净净地落在同一张胶片上的不同位置，架好相机后甚至可以闭着眼睛只听鼓板选择摁下快门的时机。因为我自己也拍过一些舞台演出的照片，深知在胶片时代舞台摄影的不易，对于今天数码时代而言，色温、光比的控制不是问题，而且所见即所得，可以通过预拍和补拍来弥补，但在孙老的那个时代里，一切都得依靠扎实的基本功和丰富的实战经验，还得对舞台艺术有相当的悟性，否则仅仅会下苦功夫还是成不了活。

孙老生性平和，与人为善，许多来温州演出的剧团一开始并不喜欢有人给他们拍照，但孙老总是能笑眯眯地跟他们沟通好，演出完第二天一早就把前晚所拍的照片洗印一套给人家送上一份，如此诚意，从没人不被他打动，时间一长，很多外地的剧团都要请孙老专程去给他们的新戏拍定妆照演出拍剧照，而身为温州人的孙老却从不将这些业务经营成生意，从不跟人开价，只收成本费用，在孙老家里，我还看到两大本的发票贴本，从上世纪80年代开始直到前几年，他每一次给剧团拍完照片的冲印发票都贴在上面，我笑他是个拿相机的雷锋，孙老却说：“演戏的更不容易呀！”

数码时代的到来，照理说会给孙老的舞台摄影带来更多的便利，我以为自己能看到他利用这些新技术拍出一些跟以往不一样的新东西，但遗憾的是，孙老告诉我因为身体原因，他已经有好几年不摸相机。他指着身后满满一架子装着底片的铝饭盒，其中许多外表都有着烟熏火燎的印记，孙老说，那些都是当年从火场里清理出来的，饭盒烧黑了，里面的底片也都糊了，现在在里面装着的，是火灾之后拍的新东西，但是，现在也不能算新了。

老兵放下了枪，光荣却仍在继续。今年初，孙老的个人摄影画册《戏·舞》终于出版了，但在这本总结孙老艺术生涯的画册里，我们没有发现那些常见的闹哄哄的所谓名家题词和前言，而在后面短短五六百字孙老自己写的后记里，却用了大半的篇幅罗列一大串的人名，用这样的方式向摄影界的同行师友致谢，而对自己却未着一笔。

或许孙老这代人就是这样古风尚存吧！

《二度梅》温州越剧团 1980年温州大戏院

《孙悟空三打白骨精》台州乱弹团 1979年温州人民大会堂

《荆钗记》温州越剧团 1998年沈阳大剧院

《白蛇后传》大连京剧团 1884年温州解放剧院

《挡马》上海京剧院 1980年温州大戏院

《逼上梁山》大连京剧院 1981年温州解放剧院

《十五贯》永嘉昆剧团 1978年温州人民大会堂

《百花公主》温州瓯剧团 1988年温州大戏院

《杨门女将》福建京剧团 1982年温州大戏院

《是我错》温州越剧团 1980年温州东南剧院

《独木关》温州瓯剧团 1985年温州东南剧院

《小刀会》浙江省歌舞团 1980年温州解放剧院

《海峡之花》上海歌剧院 1984年温州解放剧院

烟台歌舞团 1997年瑞安剧院

俄罗斯歌舞团 1997年温州大剧院

俄罗斯柴可夫斯基芭蕾舞团 1996年温州东南剧院

《奔月》温州文工团 1980年温州东南剧院

本文专供《中国摄影报》，请勿转载

别总拿卡特说事儿

zhangxiangou — Mon, 26 May 2008 00:20:45 +0800

鉴于蜂拥而至的记者在四川大地震抗灾前线造成了一系列不必要的麻烦，以及一些摄影记者抱着“大灾出大作”的“创作心态”，不少人又苦口婆心地搬出凯文·卡特的故事。

多少年了，只要谈到新闻记者职业道德的时候，人们就要不断地重复卡特自杀的故事，然后指出：他的死是记者职业道德与社会公德之间尖锐冲突的结果。

我一直不明白，为什么一些人会这么肯定卡特的自杀就是因为那张著名的获奖照片传遍世界后，由于受不了许多人为那张照片对他道义上的质疑和批判，过于自责而结束自己年轻的生命？事实上，这种说法充其量只能算是一种还算合乎逻辑的推断，并不完全就是事实，因为在卡特身后并没有什么直接的证据显示他的自杀就是源于不可自拔的自责。

卡特留下的遗书充溢着恶梦般的呓语：“心情恶劣，没有电话……没有付房租的钱……钱！！！我被鲜明的杀人、尸体、愤怒、痛苦、饥饿、受伤的儿童、快乐的疯子的记忆纠缠不休，总是警察、总是屠夫……”然后是：“如果运气好，我去找肯了。”

肯是卡特的朋友奥斯特布鲁克，他们一起组建了“砰砰俱乐部”（砰砰俱乐部“bangbang club”是凯文和他几个朋友的摄影小团伙，成员都以拼命三郎的心态报道灾难以及突发事件，这些年轻人的工作法则是，不惜一切代价也要拍到照片）。1993年，就在卡特拍到那张著名照片后不久，“砰砰俱乐部”的一伙人又来到托可扎采访一次暴力事件，由于阳光太强，卡特先回到了城里，但很快他就收到了奥斯特布鲁克在托可扎被枪杀的消息，此事几乎彻底击溃了卡特的意志，事后他曾经表示，应该是他而不是肯去挨那颗子弹。

据卡特朋友们回忆，从这之后卡特开始公开地谈自杀的事，一部分是因为奥斯特布鲁克这件事，但更大的原因还是他对钱的焦虑，入不敷出的经济状况让他不得不接受了一份到莫桑比克采访的任务。这时卡特的状态确实出了一些问题，尽管使用三个闹钟，他还是耽误了前往莫桑比克的早班飞机。当然，更糟的事情还在后面，当他从莫桑比克回来时，居然把一包未冲洗的胶卷落在出租车上弄丢了───种种不顺利的事情让卡特感觉生不如死。

1994年7月27日，卡特在他生命的最后一天中显得很快活，先是在床上一直呆到午时，然后又出去拍了一张片子，他还向朋友们倾诉了他的苦痛，有人劝他去看精神医生…… 奥斯特布鲁克的遗孀莫尼卡是最后看到卡特的人，那天傍晚卡特来到她的家里，向她讲述自己的事情，还没有完全从丧夫的悲痛中恢复过来的莫尼卡当然不能给他什么安慰。晚上7点，卡特开着他的红色长车来到有着他美好童年记忆的布莱姆方特恩斯普洛特河边。他用银色的胶带把一截花园里用的软管固定在排气管上，又从车窗送进车内，穿着没洗的牛仔裤和 T恤衫，他启动了车子，然后打开身旁的随身听，用一只袋子枕在脑袋下面当枕头……

“砰砰俱乐部”另一摄影师西尔瓦也是卡特的好朋友，卡特拍摄那张照片的时候，他就在现场，在后来的一次采访中他讲述了当时的拍摄情况，他们随联合国一个派发粮食的直升飞机降落到苏丹，在发放救济粮的三十分钟之内，他们有机会拍一些照片。凯文就在直升飞机附近，西尔瓦说，当时凯文看到了眼前可怕的场景惊呆了，他拍了不少饥饿孩子的照片，其中有一个孩子蜷在地上仿佛在哭泣，而她的母亲正在忙着领取救济粮，暂时没有时间照顾她，就在这个时候，一只秃鹫在孩子身后落了下来。凯文轻轻地调整了角度，为了不惊扰秃鹫，把他们两个都收进镜头，拍了几张之后，秃鹫飞走了。西尔瓦其实也拍摄到了同样的场景，只是没有获得任何奖项。

所以，问题的关键在于，人们用相机对现场进行框取的同时，往往会割断画面中的事物和现场其它事物间的一些关联，这使得很多照片的叙述出现了问题，比如在卡特的这张照片里，由于不能看到那个忙着领取救济粮把女儿放在一边的母亲，于是一些人便理所当然地认为，在小女孩无人帮助的情况下，卡特应该首先表现出人道的一面：伸出手救援，而不是旁观拍照。可是，如果让我们回到西尔瓦所描述的现场去───在孩子的母亲就在身边，以及众所周知秃鹫只食死尸，不攻击活着的生物的自然天性，卡特摁下快门又有什么可被指责的呢？

我总觉得，指责卡特的人或许过于有救世的心态，或者对这个世界的残酷现实缺乏认识，而对于在那个现场的需要靠工作获得生活资源的自由摄影师卡特来说，他比谁都清楚自己应该做什么。

当然，尽管对卡特这个故事的认识我们或许存有误会，但因此引发“社会角色”问题的讨论还是很有意义的──不同角色的人们应该有着怎样的权利、义务和行为模式……

对于那些在救灾前线为了自己的“创作”无谓占用原本就紧张的供给、交通和通信资源，在受灾现场影响救援工作甚至造成额外人员伤亡的无良记者，我坚决支持对他们的批评，只是，我们能不能不随随便便就拿卡特说事儿呢？卡特的死并不一定就是记者职业道德与社会公德之间冲突，更要紧的是，我们那些无良记者的行为，既说不上职业道德，也谈不上社会公德。

所以，我们不能总这样去羞辱可怜的凯文·卡特。

又见托马斯

zhangxiangou — Mon, 19 May 2008 16:44:09 +0800

在柏林FOTOBILD上，又看到了托马斯。

两年前，北京的那场专家见面会上，这个德国人曾被一干中国摄影师簇拥着，事后有参加见面会的摄影师在自己的文章里称他“甚得民心”，能得到这样的礼遇，是因为在见面会主办方在介绍托马斯时提到他有着丰富的资源，与德国乃至整个欧洲的各种展览和各大媒体联系都非常密切，可以为摄影师提供有关如何建立个人事业的建议。对于正急着寻求打通国际市场通道的中国摄影师来说，这样的能人确实应该多多接触。

我不晓得之后有多少的中国摄影师通过托马斯实现了他的梦想，可以肯定的是，托马斯在那次见面会上接触了相当多的中国摄影师。但遗憾的是，那次沟通显然没有让托马斯对中国摄影留下多少深刻的印象，因为就在这次FOTOBILD上托马斯跟两位中国策展人谈起他对中国摄影的看法时，让我感到非常吃惊。

托马斯说，中国没有真正的纪实摄影，中国的纪实摄影师都是官方的摄影师，他们的作品是不可以相信的。而对中国摄影师的“国际化”现象，他则惊讶的表示那次在北京发现中国摄影师连怎样参加见面会都不懂，甚至连怎样准备照片怎样制作英文名片都不会。

托马斯的说法显然不值得我多费口舌去一一反驳，我不是个头脑发热的民族主义者，也无意去评说托马斯带有怎样西方式的傲慢与偏见，但那天我得知托马斯对中国摄影的看法之后，我便打消了参加FOTOBILD专家见面会的念头，虽然在出发去德国前，我像当年去参加北京见面会那样，准备好了照片、名片、光盘、英文简介，以及一扎的白手套。

在两年前北京的见面会上，中国的纪实摄影倍受国外专家的批评，当一个同样作为见面会专家的中国评论家将她专门携带的侯登科的照片展示给老外看的时候，老外不以为然地说：“这样的拍法，我们几十年前就已经做过了。”如果说这个说法让我心头一震的话，那么这次在柏林听到托马斯的说法则彻底让我明白了该以怎样的态度去对待这些国外的专家们。

托马斯在北京时曾经表示过他对摄影其实不懂，现在看来，他的说法并不全是谦虚，从某种意义上说，他只是一个买手，替他那些客户满世界物色合适投资的摄影家及其作品的买手。

这就好比我一个朋友，她经常在全世界各地疯狂shoping，虽然很多小白领会对她的生活满怀羡慕，但事实上这只是她的一种工作方式，她的大量购物是为了帮本地的一些服装企业寻找最新的流行趋势，通过对大量同季服装和饰品的反复比对，找出最具共性的流行元素，让本地设计师根据这些就能足不出户地对下一季的流行趋势做出预测。至于我的这个朋友，坦白说，她虽然学过服装设计，但她从来就不是一个设计师，用她自己的话说：我粗通设计，我之所以从事这个工作是因为我不够恋物和喜欢旅行。

我的朋友会把她千辛万苦收集过来的服装和包包交给服装公司和设计师，让他们去拆解了进行分析材质和工艺，对她而言，那些东西再身价不凡色彩绚丽，也只是工作材料而已。也许，托马斯真的能向我们的摄影师们展示一个清晰的市场前景，但前提是，你最好能把自己的照片当成他的工作材料，而不是关乎你内心思考的一种表达。

今年柏林双年展的门票是8欧元，讲解员的费用是75欧元，坦白说，如果没有讲解，对那些艺术家的作品我们这些中国人根本无从解读，因为在简单的手法背后，真正让我们产生隔阂的是文化和历史本身。可见，艺术品的传播如果强调文化的差异性，它的代价何其昂贵，所以，对于那些艺术商人而言，他更希望你通过一种简单的共性的东西的或者说是你目标客户熟悉的方式去进行述说，如果你强烈地希望自己的作品成为受人欢迎的商品的话，他们的意见确实很具指导性和实践性。

在一个资本说话的年代，理想或许更适合深埋心底，当然，这种执着并非毫无来由，因为历史显示，有很多伟大的艺术家和他们作品并非听从“专家”的指导才身价不凡起来。

作为一个在商人堆里生活的温州人，我腻烦一切天花乱坠的生意经，要不，让我的那些老乡去会会那些老外专家们？

本文专供《中国摄影报》上“门缝窥影”专栏所用，请勿转载

过去的青春很忧伤未来的青春不惊险

zhangxiangou — Sun, 18 May 2008 22:44:48 +0800

对我们这样的年龄的人来说，青春几乎就是这会儿最无法回避的一个话题，五六年前，就在当时我觉得自己连30岁都还可以遥望的时候，便在个人第一本摄影画册《眼睛的立场》里，把那些凌乱得无法归类只好胡乱编排的照片统称为“青春影像”。

多年后，当我重新审视那本大书的时候，之所以在脸红心跳的情况下依旧保持身姿的挺拔，很大程度上就得益于那个“青春”的标签，因为“青春”总是躁动的总是粗糙的总是有遗憾的总是可被原谅的……

看吧，一个才情有限的人，就因为发现并利用了“青春”的特质，凭着这么点小聪明，他竟然在这并不短暂的时间里保持一种望穿历史的从容。

可惜好运气从来都是有尽头的，我的一位师长当年在翻看了我那开本大得明显有些狂妄的画册后，就告诫我，其他的野心可以先放一放，还是继续完成那些关于“青春”的记录吧！我知道他的意思，属于我的青春注定不会无限延长，当有一天我青春不再的时候，即便再把镜头对准青春的事物，也再找不回那种“青春逼人”的直觉。

这让我感觉多少有些慌乱，青春流逝，那是多么可怕的事情呀，那些我爱过的年轻的女孩们，难道我要眼睁睁地看着她们红颜褪尽沧桑满脸，然后再从她们日渐黯淡的眸子里映照自己青春的分崩离析？这样的悲剧注定是不能逃避的，绝望之下，我不再去思考关于“青春”的一切，不论他美好还是短暂，反正我把握不了它，那就过到哪算哪好了。在这种没心没肺的状态下，我创造了一系列听起来特别牛逼的“青春格言”，比如：“青春就是用来胡乱挥霍的，越乱越好！”还有：“青春就注定要有很多事情弄不明白，一旦你全弄明白了，那你青春也就玩完了！”

于是我又快乐了许多年，直到最近发现自己已经受不住迪吧低音喇叭掀动的烟尘斗乱，很久没有买新的乐队唱片，和带鼻环的小美女搭不上讪，动手打架的机会越来越少……同时，开始动辄就跟人回忆“想当年我……”，还喝起了红酒，玩起了烟斗，最要命的是我没法再放纵地爱上别的女孩，而且iTunes音乐库里同时出现了B.B.KING和VIVALDI……

“除了胡乱恋爱我不适合外，我凭什么就不青春了？”虽然我一厢情愿地向四周抗议，希望自己继续停留在“青春”里，但事实上我已经被当下的金发青春视为异类。

我的发小、作家凡树把我们的状态归类为“后青春”，他声称这既是一个概念，也是一个状态，既是对青春的依恋，也是对青春的批判。最近他在忙着整理同名的书稿，声称将对我们的青春做一个个体意义上的总结，尽管我们三天两头一起厮混，但他还是正儿八经地给我发来邀请函，希望我和他一起讨论我们的“青春”和“后青春”。

这是一个有趣的方案，但我能认真地和他讨论吗？

我不晓得，如果我能严肃认真的话，那说明我真的已经不青春了，按照我前面的说法，当我们青春不再的时候再去审视青春的残局，我们看到的其实不会再是青春的本身，而是沉重的命运，那样的总结或许更需要那些操蛋的人生智慧，这东西我现在几乎没有；可如果我还依旧天真可爱地在讨论里喋喋不休地回顾那些正在老去的女孩们曾经给了我怎样美好但注定扯淡的爱情，那又显然是在证明了我们的青春尾巴漫长得有些太不近人情。

不论哪一种，我都不能表述我所理解的青春。

幸运的是，我有很多在我青春依旧的时候拍下的青春照片，青春的视野中青春的人和事以及开始不青春的视野中开始不青春的人和事，它们全是青春的分泌物。

距离2004年我第一次展出《青春都市》，时间已经整整过去了四年，现在，我三岁的儿子小门也开始能玩他的LOMO玩具相机，在他童年开始的时候，我在这里再度以“青春”之名所展出的照片只能是这些“后青春”的东西了，这时，我不但已经烂漫天真地将爱情实践成婚姻，也别无选择地将别人平庸的生活也实践了一番。

由此，我也得到了一个重要的青春体会，那就是：过去的青春总是很忧伤，未来的青春其实不惊险！

开山见门

当时枉杀毛延寿

段老师的苦恼

关于他者的高潮

读图能读到什么？

进暗房，是一个态度的问题

拍照，是占有也是暴露

像由心生

他们回到了暗房

总有一些照片是让别人去拍的

读图时代和摄影记者

很不业余的非专业

孙毅的伤痕

别总拿卡特说事儿

又见托马斯

过去的青春很忧伤 未来的青春不惊险

过去的青春很忧伤未来的青春不惊险