开山见门

今年是高则诚诞辰700周年，这也正是“永昆”重排《琵琶记》的原因所在，一个濒危正受保护的剧种去重新演绎早已失传的南戏老剧目，从某种程度上说，它的文化意义其实已经超过了它在艺术方面的探索。事实上，从昨天的演出情况看来，也确实如此，在舞美、服装、唱腔设计俱佳的情况下，演员的表演反而成了整台戏最薄弱的环节，不能不说是件令人遗憾的事情。

我的大半童年是在乡村度过的，乡村社戏给我最直接的看戏经验就是：演员漂亮，戏才能火，演员的扮相不好，再好的戏也出不来。“永昆”的演员太老了，说这话，我并没有对演员不尊重的意思，而是由衷地觉得后继无人的可怕，没有马士利和刘文华，今天的《琵琶记》显然就不能在台上立起来了，而他们毕竟老了，看到马士利演的蔡伯喈跟由腾腾演的牛素玉站在一起时，我想起了杨振宁和翁帆。我承认确实有些人是人戏俱老越发牛逼的，但马、刘二人绝非这样的尤物，他们演技固然精湛，但年龄的生理性还是通过身段和唱腔不时地出卖了他们，如果永昆现在不是面临着青黄不接的尴尬局面的话，或许他们应该把工作重心放到教学上更加合理。

我这么说，可能有失偏颇，确实，就对戏剧的认识而言，我是个绝对的外行，对它的了解至今也只停留在大学里读的那点文学史，所以上面提到的观感完全出自一个摄影师的观察，随便说说，还望马、刘两位老师和他们戏迷见谅。

其实在高则诚的《琵琶记》之前，宋代温州民间就已流传着关于蔡伯喈的传说，陆游《小舟游近村舍舟步归》诗云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，身后是非谁管得？满村听说蔡中郎”。这“负鼓盲翁”所唱的蔡中郎故事，很可能就是《琵琶记》的前身。那时戏文中也有《赵贞女蔡中郎》一戏，徐渭《南词叙录》谓“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。里俗妄作也。实为戏文之首。”高则诚于以改造，将负心察伯喈，改塑为违心人：蔡伯喈奉父命违心去应举，被牛相强招为婿进相府，朝廷不准辞官归养双亲，终使他滞留京师，灾荒之年，二亲双双亡故。高则诚把自己仕途蹭蹬中之痛苦与感受，熔铸进主人公蔡伯喈形像中去，借他人酒杯，浇自己块垒，是应举为官，招致蔡家一门象破人亡，以此揭露科举制度和仕宦道路之罪恶，比起《赵贞女蔡中郎》来，社会意义显然更为深远。

《琵琶记》之所以为《琵琶记》乃是因为蔡伯喈父母活活饿死后，他的妻子赵五娘独自一人进京去找他，因为没有旅费，就身背琵琶，在漫长的旅途中卖唱度日，受尽了千辛万苦，最后终于夫妻团圆。但遗憾的是，永昆的《琵琶记》对赵五娘的卖唱经历落墨太少，乃至散场时还有人在问：奇怪，这戏为什么叫《琵琶记》？

说来也有意思，尽管《琵琶记》中的蔡伯喈自称蔡邕，是陈留人，还擅长音律会弹琴，甚至也有一张“焦尾”，但他跟历史上的蔡邕却没有关系，所以蔡文姬究竟是赵五娘生的还是牛素玉生的就不用考据了，一切只是戏说而已。不过后人对这个人物原型还是做了很多的猜测：有认为是唐相牛僧孺之子、牛繁的朋友蔡生；或以为“琵琶”二字头上有四“王”字，就认为是高则诚的朋友王四；或认为是蔡京的第二个儿子蔡卞；还有认为是五代时的慕容伯喈；也有认为是邓敞等等，数百年间种种臆测，聚讼未休，从目前所掌握的资料来看，还很找到准确的答案。

相关链接一：永昆

“永昆”其实就是“永嘉（温州古称永嘉）昆剧”的简称，又称“温州昆剧”，是流行在以温州为中心的浙南地区的一个昆剧流派。明万历年间（1573一1619）昆剧传入温州后，和温州的戏曲声腔互相融合，逐渐形成这个地方剧种。“永昆”的声腔，既有与“苏昆”同牌同调，也有同牌异调和独有曲牌。演唱中不受传统联套宫 调规律限制，可以同宫异调联套，甚至在某一曲牌中间转调，呈现极大灵活性和丰富性。在打击乐方面也保存了较为古朴的民间锣鼓点。脚色最初有小生、正生、当家、花旦、大花、小花。外加鼓板和正吹即可演戏，称“八脚头”。后发展到13脚。表演艺术古朴、自然、明快、讲究生活真实。丑角道白多用温州方言。永昆剧目大小约120多个，有《荆钗》、《白兔》、《杀狗》、《琵琶》、《金印》、《绣襦》、《八义》 等；尚有李渔作品七种和一批独有剧目。 

800年后，南戏渐渐消亡，但“永昆”顽强地生存了下来，并在20世纪50年代重新焕发过迷人风采，永嘉昆剧团曾于五十年代赴上海演出《荆钗记》、《琵琶记》、《绣襦记》等，赢得一致好评，上海名家俞振飞观后曾有“南昆北昆，不如永昆”之赞。 

80年代，随着老艺人凋零，业务不景气等各种原因，永嘉昆剧团析置永嘉越剧团，保留永嘉昆剧团名称。为了不让这份优秀的文化遗产成为绝响，1997年，温州市政府开始实施“南戏新编系列工程”，将有代表性的南戏剧目重新编演，搬上舞台。1999年，永嘉县委、县政府成立了集研究和实验性演出于一体的“永昆传习所”，将10名学生送往上海戏曲学校，为重建永昆剧团做前期准备。传习所排演的《张协状元》，在海内外获得普遍赞扬。2005年，“永昆”列入首批国家级非物质遗产名录。2005年6月，恢复建立“永嘉昆剧团”，业务上由文化部直接领导，并向全国招聘演员、演奏员。

相关链接二：高则诚

高明，字则诚，号菜根道人，浙江瑞安县阁巷乡柏树村人。他的生卒年月至今仍不是很清楚。他于元顺帝至正四年（1344）中乡试，曾官处州录事、浙东阃幕都事、绍兴府判官、庆元路推官、江南行省台椽等。至正十六年后改授幅建行省都事，道经庆元，被方国珍强留幕下。高明不从，隐居鄞县栎肚，以词曲自娱。他为人狷介耿直，“数忤权贵”，仕途生涯很不称意。据说他决定辞官还乡，途中卒于宁海。原有《柔克斋集》二十卷，今仅存诗五十五首，词曲四首，文十二篇。

相关链接三：温州南戏

南戏是南曲戏文的简称，它最初流行于浙东沿海一带，称温州杂剧或永嘉杂剧。明祝允明《猥谈》说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”徐渭《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧。”祝允明就南戏的来源温州杂剧说，在“宣和之后，南渡之际”(1119—1127)就已经存在。但由温州杂剧发展成为南戏，需要具备一定的条件与过程；徐渭说“南戏始于宋光宗朝”(1190—1194)，是比较接近实际的。

温州从隋唐以来就以“尚歌舞”而“敬鬼乐祠”著称(见《永嘉县志》卷六《风土志·民风》)，唐顾况诗“何处乐神声，夷歌出烟岛”，就是形容永嘉的风俗的。这种祀神的乐曲大约同楚词的《九歌》，南朝乐府的《神弦曲》类似。随着唐宋时期各种表演艺术的发展，它也逐渐吸收了各种民间词调演唱故事，这就是最初在浙东沿海流行的温州杂剧或永嘉杂剧。到南宋建都杭州以后，温州成为后方重要经济中心和对外贸易港口。由于交通的发达、都市经济的繁荣，使温州杂剧有可能吸收其他地方的歌曲，如〈福清歌〉、〈福州歌〉、〈台州歌〉等来丰富自己的歌腔，并有了象“九山书会”那样的专业组织，不断适应城市观众的需要，提高剧本的创作水平。到了《赵贞女》、《王魁》等戏文流传到杭州以后，就以其具有反封建思想倾向的新鲜内容受到群众的欢迎，奠定了南戏发展的基础。尤其是《赵贞女》戏文的出现，在我国戏曲史上具有划时代的意义。《隋书·地理志》记载当时豫章、永嘉、建安、遂安等包括现在江西、浙东、闽北等许多地方的风俗说：“衣冠之人多有数妇，暴面市廛，竞分铢以给其夫。及举孝廉，更娶富者。前妻虽有积年之勤，子女盈室，犹见放逐，以避后人。”这里所说的“衣冠之人”，当然是封建地主，他们的妻子不仅是家庭里的奴隶，还要凭自己的劳动收入养活丈夫，一旦丈夫举孝廉，就不管她的积年勤劳，子女满前，一脚踢开。可是这种不合理的现象，从汉魏以来，一直被看作地方习俗，相沿不改。到了南宋时期，由于南方封建经济文化的发展，科举名额的扩大，这问题就更突出了。《赵贞女》戏文是我国文学史上首先把这个东南地区长期以来普遍存在的社会问题通过舞台艺术形象反映出来的，它的受到东南地区广大观众的欢迎，同时为统治者所禁止，就毫不足怪了。

《南词叙录》说南曲的曲调是“宋人词而益以里巷歌谣，不协宫调”，它是运用当时民间流行的词调以及一些新起的民间小曲如〈吴小四〉、〈赵皮鞋〉、〈麻婆子〉等来演唱的。由于它在南方流传，唱时也用南方方音。它分平上去入四声，不象北曲的以入声派入平上去三声。在用韵上也和北曲有所不同，如“居鱼”、“支时”有时合用，“车遮”、“家麻”不分。曲调比较轻柔婉转，不象北曲的高亢。伴奏以管乐为主，而北曲则以弦乐为主。剧中各个角色可以分唱或合唱，不象杂剧的一本戏只能由一个主角唱。题材偏于爱情故事及家庭纠纷，演唱历史英雄故事或农民起义战争的戏比较少。剧情一般较杂剧为曲折、丰富，一本戏往往要演几十出，因此情节就不如杂剧集中。

早期南戏除《赵贞女》、《王魁》外，还有《乐昌分镜》、《王焕》等戏文，这些戏文的舞台影响很深远，但剧本都没有流传。这主要由于南宋的封建文化比较发达，程朱理学思想逐渐取得统治地位。象朱熹、陈淳等理学家不但直接禁止地方戏曲的演出(注：《漳州府志》卷三十八记朱熹于绍熙元年(1190)知漳州州事，曾经禁止当地演戏。又明何乔远《闽书》卷一百五十三记陈淳(朱熹的学生)曾上书傅寺丞论禁演戏。)；在他们的思想影响之下，也使许多封建文人鄙视甚至敌视民间戏曲。由于憎恨永嘉杂剧的流传，他们甚至把南宋亡国的帐也记在它身上，说“若见永嘉人作相，国当亡”(见叶子奇《草木子》)。正是在这种社会风气之下，当关汉卿、白朴、王实甫等在北方写出大量优秀的杂剧剧本时，南方的学者文人在历史、哲学以及诗文方面虽也写出不少有价值的著作，却始终很少人注意到南曲戏文的加工与创作。《南词叙录》说南戏“语多尘下，不若北之有名人题咏”，这是许多南曲戏文没有流传下来的重要原因之一。

现传宋元南戏据近人搜辑，有传本的十五本，有零星曲子流传的百十九本。其中出于《永乐大典戏文三种》的《张协状元》是比较可靠的早期南戏剧本。《张协状元》开场时念的〈满庭芳〉词：

暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭。教坊格范，绯绿可同声。酬酢词源诨砌，听谈论四座皆惊。浑不比乍生后学，谩自逞虚名。状元张协传，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。厮罗响，贤们雅静，仔细说教听。

东瓯是温州的旧名，绯绿社是南宋时杭州杂剧演出的组织。作者以“占断东瓯盛事”、“教坊格范，绯绿可同声”自夸，在唱完这段诸宫调以后，又在〈烛影摇红〉词里说：“九山书会，近日翻腾，别是风味。”而九山又是永嘉西城的地名，是南宋以来热闹的市区。根据这些情况推断，可以认为它是南宋时期温州杂剧的底本。

《张协状元》写书生张协在五鸡山落难时与贫女结婚，富贵后忘恩负义，同《赵贞女》、《王魁》是同类的题材。但在贫女经宰相王德用收养为义女之后又同张协重圆，已表现了阶级调和的倾向。全本都用南方流行的词调和民间小曲演唱，开场时由说唱诸宫调引入，以后是主角到了哪里，戏也跟到哪里，而且有许多同剧情不大相干的插科打诨，这些都表现了初期南戏的特征。

《永乐大典戏文三种》里的《宦门子弟错立身》，写金国河南府同知的儿子完颜寿马和走江湖的戏班女艺人王金榜的爱情故事，题材和石君宝的《紫云亭》相似，从内容到形式都看得出杂剧的影响。另一种《小孙屠》里出现的南北合套曲，说明南戏已注意吸收杂剧的乐曲来丰富自己。

在元灭宋以后，杂剧在随着北方的政治、军事的势力传入南方时，以其新鲜的内容和精炼的形式盖过南戏，使南戏一度趋于衰落。虞集《中原音韵序》说：“自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”徐渭《南词叙录》说：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，南词遂绝，而南戏亦衰。”都说明了这情况。到了元末，南戏既在同杂剧的接触过程中汲取它的部分成就，逐渐显出它的优越性；而随着南方农民大起义而来的新的政治形势也有利于南戏的流行。这样，南戏才重新趋向兴盛，产生了高明、施惠等优秀作家，《琵琶记》、《拜月亭》等著名剧本，并为明清以来的传奇戏奠定了基础。

南戏的形式在元末明初逐步定型下来。一般先由副末开场，报告演唱宗旨和全剧大意。从第二出起，生旦等重要角色相继出场，逐步展开情节，并经过种种悲欢离合，以生旦团圆终场。南戏称一场为一出，每出例有下场诗，重要人物上场时先唱引子，继以一段自我介绍的长白，叫作定场白。曲词的组织，一般有引子、过曲和尾声。这是从元末明初到清中叶戏曲创作的主要形式，也就是后人用以区别于杂剧的传奇戏。